《幸存的生命》是一部 超现实主义电影 ，用极为夸张的表现手法进行叙事，彰显导演杨·史云梅耶独特的个人风格。相信观看这类超现实主义电影时，绝大多数影迷都会大喊一句：“我看不懂，但我大受震撼！”所以在讨论电影《幸存的生命》空间建构之前，有必要先了解“间离效果”这一艺术创作中的专有名词。 “间离效果” 由德国重要剧作家 布莱希特 提出： “每一种旨在完全共鸣的技巧，都会阻碍观众的批判能力。只有不发生共鸣或者放弃共鸣的时候，才会出现批判。” 这一理念要求创作者在创作过程中，建构起一种“陌生化”的思维方式即把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。这样就可以使观众与演员、角色及剧情等之间产生距离感，激发观众的警醒与思考，进而对现实生活展开理性的批判，提醒观者，这是电影不是现实！在电影《幸存的生命》里，多重媒介的混用制造了间离效果。所以在观看表现主义风格电影时，需要我们用“间离效果”这一思维去欣赏它们。
电影空间的建构是 时间 和 空间 两个维度上的。在电影中，时间和空间只有出现了延展，才可能具有观赏性和戏剧性，才有“出戏”的可能。在电影《幸存的生命》中 ，导演通过剪纸定格动画以及镜头的剪切形成了一种多重的、动态的、自由变换的假定性空间即“现实空间”和“超现实空间”，并由观众参与想象共同完成了现实空间向超现实空间的转换。 现实空间展现了男主生活的家庭、工作及社会环境，超现实空间展现男主的梦境与心理，也是作者艺术思想的体现。
现实空间——桎梏心灵的枷锁
1. 工作空间 ——父权文化性别政治的空间机制，是管辖人们身体及心灵的场所。压抑男主作为人类正常的需求与渴望，这种压抑是外显的，赤裸裸的。
2.家庭空间 另一种不易被察觉的内在的压迫则来自男主的妻子—— 家 是一个私密的空间，能够进入且主导这一空间的只有妻子。从表面上看，是妻子对丈夫的关心，但却带着社会规训性质的要求。妻子作为一个“扁平人物”，是世俗伦理的化身，她恪守于家庭的框架内，故而只活在现实空间。妻子被困于现实空间，一定程度上是她把生活化为技术问题：工业化时代的到来，生活中的各环节被程式化与符号化，被困于现实空间的规则守护者们的意识都被牢牢地束缚在秩序规范之上，世俗利益赋予其行动的全部意义。
当男主想要走出他所熟悉的环境，进入未知的、没有得到社会认可的空间并试图在这一空间内摆脱日常生活的规范时，妻子却心急如焚地想将他重新拉回既定空间。
3.社会空间
电影里有不少对捷克社会环境的渲染，上世纪50年代末到60年代初的捷克，正处于农业危机时期，经济也陷入了沉重的危机之中，由于突击发展重工业和管理体制的落后，第三个五年计划执行不到两年便宣布停止。心理医生，打工者，把人生寄托在买彩票中大奖的男主一家……所有人都在麻木地苟活着，男主作为社会空间的一分子，不得不臣服于伦理道德、封建正统的处事模式,无论谁都需要获得社会认同。
在电影环境设计中放置大量的幻觉意象，如鸡头裸女（原始欲望）、狗头人身（阶级压迫）、脱离工作场景褪去职业身份就变回鸡头裸女跟鳄鱼的心理、家庭医生等不合逻辑的场景塑造出时空错乱、似梦非梦的混乱景象。伴随着巨蛇、鸡蛋与苹果等剪纸动画的时不时插入，引诱男主开始在绮丽诡谲的幻觉境中探索隐秘的童年记忆。”滚动的鸡蛋、掉落的西瓜”于剧情叙述而言更像是“扩张的意向”。在强烈的情感渲染之余，引诱着观者默认这是一部不讲逻辑的电影，与电影中其他因素相互渗透并发生作用，为接下来的梦境叙事作铺垫。
4.出租屋——寻梦空间（摆脱心灵枷锁）
书店老板贩卖给男主的《梦境科学使用指南》被赋予了贯通虚实的功能，使男主可以在现实与梦境之间来回穿梭。
在出租屋内，男主在肉体上暂时摆脱父权社会压制，灵魂通过这一空间跳脱出世俗规则，真正顺利进入到了梦境之中。
超现实空间——梦境与心理空间的融合
充当表达精神世界的载体和满足其自由挥洒的创作欲望的工具。
在现实中迫于无奈和压力而无法言说的情感，在一种自由的、不受限的空间中瞬间释放出来。男主作为现实空间的异己者，可以穿梭于现实与梦境之间，并在间隙中超越秩序，实现“母子共恋”。值得一提的是，艺术创作者对超现实空间的想象无法完全脱离现实空间，总是依照现实世界的样式规模和秩序规则来设置超现实空间，使得超现实空间成为现实空间的 仿制、变形、象征或影射。
单纯的物理空间是“死景”，是没有意义的。所以空间的处理和构建是导演重要的工作内容之一，属于空间调度的技术范畴。不同性质空间越多，表现难度越大，如果把展现不同空间的任务完全交给演员用表演来完成，是事倍功半的，这就要考验导演对空间处理意识，这个技术范畴的调度方法和调度思维因人而异。在电影开始前，导演讲述了本片之所以采用 剪纸动画 的形式呈现，主要是由于经费不足（经济原则），只能采用较为简陋的制作技术。影片里 各空间平行发展，空间本身没有联系，以男主为连接点在不同性质空间的转换即从现实空间转换到超现实空间，给观众展现更加完整的空间视阈。 我只想说，无论是技术原因还是导演的自我调侃，这种呈现方式确实是极其简约地将多重杂糅的空间巧妙地划分清晰，与中国戏曲舞台的呈现方式在某些方面达到了异曲同工的效果。
私心安利戏曲传统文化。“经济原则” 催生了戏曲中的 “衣箱制”。 如“五箱一桌”： 一张桌子，根据表演情境的设定，也可以代表床、船、山等以一套固定的戏曲人物造型元素及应用程序，服务于同剧目的一切演出，以最低限度的符号数量完成全部文本。如此简约的表现形式是需要观众在观看演出时自主承认并参与想象共同完成整部作品的，而这归根究底在于它契合了潜在于人类思维深处的共同的结构，遵循了符号结构的基本规律。
中国戏曲 的最重要的特点就是 “虚拟性” 跟 “程式化” 。拿“虚拟性”举例：虚拟性本就赋予了戏曲创作极大的自由，“魂纱”是盖在演员头顶的一大片黑色水纱，例如《探阴山》里的包拯就使用了“魂纱”，表示他已身处阴间，这是以“黑色的笼罩”来象征“黑色的阴曹地府”，显然是以此可见之物来表示无以名状的抽象概念。昆曲《牡丹亭》中的闺阁、书房、园林以及阴阳境的虚（心理、梦境）实（物理）空间转化是自由灵动的“ 景随人移，人走景动 ”，空间并非凝固状态，而是随着演员表演动作及鼓点节奏的变化再加上观众对舞台感知理解想象等多种心理因素的组合排列而成，这个特点与表现主义作品的创作形式不谋而合。感兴趣可以去看一下《牡丹亭》，毕竟“ 不到园林，怎知春色如许 ？”白先勇版的蛮适合入门。
但中国戏曲跟此类表现主义电影在元素使用上的根本性不同是“ 集约性 ”与“ 非集约性 ”。也就是说，本片中的所有隐喻元素符号是“非集约性”的，只有在电影《幸存的生命》这个有限容器中才能生效，一旦脱离电影设定，都将没有意义。而在中国戏曲中所使用到的元素都是具有“集约性”的，如果我们将所有元素一一拆解开来，大多元素都可以独立存在，一个戏曲人物造型就是一个信息量很大的符号联合体，能被纳入“衣箱制”的元素符号都是经过前人上千万次的演出提炼而来的。所以，针对那些只会声讨中国戏曲陈旧古板的质疑声，我要反驳，创新不是简单推翻前人的智慧，当我们尝试去了解一下，才能明白中国戏曲的表现形式是 在既定的有限框架内发挥无限的想象力 ，是真正做到了 “空纳万境，从心所欲而不逾矩” ，即使做不到在浮躁功利的社会里静心欣赏传统艺术，也不用盲目跟风指责。
因为拖延 搁置了很久，但确实也懒得润色修改浪，如文中有专业名词解释不精确或者逻辑不连贯的，也请将就看看吧！
