不可否认，电影界藏匿着( zhe)各种各样的“艺术家”，及一( yī)批被称为“电影艺术”的作( zuò)品，然而，仅仅有少量的作( zuò)品被冠以“艺术电影”的称( chēng)号。早在上世纪之初，商界( jiè)就迅速掌握了“艺术”这个( gè)词的宣传潜力，用它来区( qū)分虚构的、戏剧化的作品( pǐn)和迎合潜在观众感官刺( cì)激与好奇心的作品。例如( rú)，法国“艺术电影”公司就期( qī)望那些品味高雅的观众( zhòng)慕名前去观看它所制作( zuò)的影片，那些影片均由戏( xì)剧杰作改编，由那个时代( dài)的知名悲剧演员出演。
然( rán)而,电影产生的前二十五( wǔ)年，“艺术”并不是指电影化( huà)的手段，而是一部电影中( zhōng)的组成部分——著名的演员( yuán)及严肃认真的故事情节( jié)。而格里菲斯于1916年创作的( de)《党同伐异》（Intolerance）仅仅使这种情( qíng)况在表面上有了肤浅的( de)改观，尽管他凭借这部电( diàn)影的构图以及其艺术性( xìng)的建构获得了人们的关( guān)注，但是这部电影真正的( de)艺术之处被认为是在严( yán)肃认真的道德片里生硬( yìng)地“键入了”修辞手法，意欲( yù)加强电影的情节和提升( shēng)其艺术高度，而导演本人( rén)也希望藉此获得更多美( měi)誉。
运用艺术来“强化和提( tí)升” 高尚的道德主题，这种( zhǒng)观念长久以来在西方大( dà)有市场，至少从贺拉斯（Horace）和( hé)普卢塔克（Plutarch）开始，一直到中( zhōng)世纪以及文艺复兴。但它( tā)是浪漫主义者明确放弃( qì)的一个观点，他们将它应( yīng)用于电影的前提是电影( yǐng)不卷入那套在当代被视( shì)为“高雅艺术”的价值体系( xì)。
当然，早期的电影也有自( zì)己的美学家，他们将一部( bù)电影中生动的元素称为( wèi)“艺术”。于果·明斯特伯格（Hugo Munsterberg）和( hé)维切尔·林赛（Vachel Lindsay）就是如此。而( ér)直到1919年法国的印象派运( yùn)动爆发，一个庞大的亚文( wén)化群体才开始习惯（不仅( jǐn)仅是理论上）将电影当作( zuò)高雅艺术对待。各种俱乐( lè)部、出版物、宣言、小电影、讲( jiǎng)座以及展览均开始对一( yī)些特权电影趋之若鹜，更( gèng)重要的是，它们认为这些( xiē)新电影必须基于当时时( shí)代对绘画、音乐和小说的( de)品味标准。作为时代的精( jīng)英群体，这些印象派吸引( yǐn)着当时社会的精英观众( zhòng)，为他们培养电影理念。
1919年( nián)，一种更精致、更具有自我( wǒ)意识的电影艺术观念被( bèi)引入美国。如大家所料，这( zhè)是由格里菲斯领军，而且( qiě)仅仅由他的一部电影《凋( diāo)谢的花朵》表达。诚然，这也( yě)许暗示着，正是格里菲斯( sī)在1916年成名以后的自我膨( péng)胀让美国观众接触到了( le)这个更易于接受的艺术( shù)理念。在美国，法国印象派( pài)的子文化也许永远不会( huì)存在，而且电影体制的每( měi)一个改变都必须通过在( zài)美国占支配地位的好莱( lái)坞文化的批准。极少有制( zhì)片厂老板能够理解这种( zhǒng)电影理念，支持这种理念( niàn)的更是凤毛麟角，唯有具( jù)备格里菲斯的声望和愚( yú)钝的人才能将某一种电( diàn)影理念发扬光大。
毫无疑( yí)问，在格里菲斯早期的众( zhòng)多电影中，这部电影在资( zī)金方面所受到的压力使( shǐ)其显得与众不同，阿瑟·莱( lái)尼格（Arthur Lennig）和万斯·凯普莱（Vance Kepley）在相( xiāng)关论著中对此有详细的( de)描述。《凋谢的花朵》片长仅( jǐn)85分钟，在这么短的时间内( nèi)，它很难具备《一个国家的( de)诞生》（Birth of a Nation，1915）和《党同伐异》中史诗( shī)般的风格。此外，此片还缺( quē)少那些影片中波澜壮阔( kuò)的节奏。诚然，从制作的角( jiǎo)度看，这部影片是小成本( běn)投资（7万美元），17天完成拍摄( shè)，仅仅几个场景，成本只是( shì)早期巨作的一小部分。
然( rán)而，格里菲斯决定将自己( jǐ)的金钱和名誉押在这部( bù)电影的宣传上。也许正是( shì)在宣传过程中受到的冷( lěng)落和怠慢使他放弃了好( hǎo)莱坞的传统宣传渠道，而( ér)是亲自上阵，主管其影片( piàn)——对他来说是心头之爱——的( de)发行。这种与体制的冲突( tū)必然导致他自以为是的( de)态度，而另一方面，这种态( tài)度也导致了一个观念的( de)产生：即艺术可作为确定( dìng)电影的价值和吸引力的( de)标准，并将其划分为不同( tóng)的类型。在如火如荼的市( shì)场争夺战中，如果观众认( rèn)可“艺术”，“艺术”会成为一样( yàng)新型武器。格里菲斯认定( dìng)艺术是有市场的，因为他( tā)认为观众信赖他，相信他( tā)的才智，将继续追随他，他( tā)深信观众会在他的指引( yǐn)下达到一个更新、更好的( de)体验境界。
对于放弃通往( wǎng)成功的捷径——叙事以及壮( zhuàng)观的场景，格里菲斯感到( dào)非常满意。他要求《凋谢的( de)花朵》拥有一批新的观众( zhòng)，这批新的观众能够对一( yī)种新的叙事风格给予关( guān)注、做出反应，他觉得这一( yī)做法使他将电影这种媒( méi)介推向了极致。对格里菲( fēi)斯而言，这种风格的新意( yì)在于整部影片中精致的( de)情调，且在影片结尾的悲( bēi)情自杀中达到高潮。在这( zhè)部影片之后，格里菲斯草( cǎo)拟了一份与观众的契约( yuē)，“艺术电影”此后都是按此( cǐ)约定如此运作的：通过延( yán)缓和压制带来廉价快感( gǎn)的壮观场面和故事，而遵( zūn)从于一种更高的感觉，这( zhè)种感觉是诗歌、戏剧、绘画( huà)或音乐带给我们的灵感( gǎn)和触动。自杀作为不快乐( lè)的标志，确保了影片的严( yán)肃性；而平缓细腻的叙事( shì)作为敏感的标志，继续体( tǐ)现了作者不刻意迎合观( guān)众的高尚情操，即不去满( mǎn)足观众粗俗的感情和期( qī)望。
请勿将格里菲斯渎神( shén)的态度撇在一边，让我们( men)客观地审视他的感知，理( lǐ)解《凋谢的花朵》风格的发( fā)展以及它如何影响了我( wǒ)们的体验。在格里菲斯绝( jué)对的二元世界里，艺术总( zǒng)是与安静、崇高、道德、精致( zhì)以及女性特质（当然是他( tā)眼中的女性特质）联系在( zài)一起。他利用标题为影片( piàn)的开场打下铺垫，这个标( biāo)题指出了影片崇高的地( dì)位与宝贵的主题：这是一( yī)个关于泪水的故事。如万( wàn)斯·凯普莱所记载，格里菲( fēi)斯将大量的时间和金钱( qián)花在对影片的装饰上，以( yǐ)此吸引首批观众。他过多( duō)地在影片的音乐、色彩、灯( dēng)光效果上大做文章，以至( zhì)于影片首映时，整个屏幕( mù)都充斥着各种色彩。此外( wài)，为了填充影片单薄的内( nèi)容，同时唤起电影所崇尚( shàng)的高雅艺术的传统，他还( hái)安排了“生死之舞”作为现( xiàn)场影片放映的序曲。这支( zhī)舞蹈总的哲学主题是为( wèi)了吸引“那几百名收到首( shǒu)映式邀请的严肃艺术赞( zàn)助人”。
格里菲斯认为他应( yīng)该在戏院的气氛上做些( xiē)文章，来强调艺术价值，使( shǐ)其高于娱乐。但其实他没( méi)有必要那么做。《凋谢的花( huā)朵》并未改变电影的本质( zhì)结构，只是改变了一些格( gé)里菲斯在比沃格拉夫公( gōng)司（Biograph）时就开始使用的传统( tǒng)情节剧词汇。一开始，电影( yǐng)就摆出相反的价值观，让( ràng)观众认同于其中一方，然( rán)后朝着一个戏剧冲突方( fāng)向发展，经历一些情节的( de)曲折和延误之后，正确的( de)一方和观众会得到回报( bào)。《凋谢的花朵》就是建立在( zài)以下这些冲突之上：黄种( zhǒng)人和巴特林·巴罗斯之间( jiān)，中英价值观之间，以及冥( míng)想、被动的方式与进攻、暴( bào)力的方式之间的冲突。为( wèi)了宣传需要，格里菲斯可( kě)能会说，在这些冲突达到( dào)顶点后，观众便会感受到( dào)艺术和壮观的场景之间( jiān)的冲突。这样，对他来说，电( diàn)影成了对当时所处文化( huà)中艺术的脆弱（也是艺术( shù)家的脆弱）的情节剧式展( zhǎn)现，而当时的社会文化正( zhèng)被一些粗鲁庸俗的人所( suǒ)操控。影片中的暴力情节( jié)本身，而非影片中的那些( xiē)“装饰物”，就足以吸引一些( xiē)对这个情节变化感到熟( shú)悉的观众。然而，格里菲斯( sī)和他犹豫不决的追随者( zhě)们对影片中的暴力情节( jié)并没有足够的信心，担心( xīn)观众所不熟悉的实现认( rèn)同的所在（东方价值观、艺( yì)术）以及光怪陆离的情节( jié)变化（自杀的结局）会遭致( zhì)观众的冷遇。但他们错了( le)。随着情节的发展，艺术已( yǐ)经在冲突中胜出。但这是( shì)一种奇怪的艺术，也是一( yī)种奇怪的胜利方式。
影片( piàn)一开始就将这种冲突置( zhì)于一组人物缩影之中：一( yī)位安静的黄种人刚刚从( cóng)寺庙诵经归来，而与之形( xíng)成冲突的是易怒的美国( guó)水手们。水手们除了摔跤( jiāo)这种粗鲁的乐趣之外，并( bìng)不懂什么生活中的规则( zé)，他们只遵循生理本能的( de)需求，不喜思考。而这位黄( huáng)种人则被描述为一种高( gāo)深莫测的文化传统的产( chǎn)物。影片中，在他出场前，三( sān)个已至婚龄的中国女人( rén)——士兵们潜在的追求对象( xiàng)——出现在镜头中，她们和往( wǎng)常一样，正在街道上向算( suàn)命者询问自己的命运。在( zài)女人们青春靓丽的身形( xíng)的映衬下，这位黄种年轻( qīng)人出场了，伴随着他的则( zé)是沉思的、柔和的光线和( hé)镜头浅浅的聚焦。他以及( jí)那三位中国女人要依靠( kào)他手指的那本书来判断( duàn)他们的生活。此时，格里菲( fēi)斯给了这本书一个特写( xiě)镜头。同样，在一个既定的( de)、安全的社会秩序中，这位( wèi)黄种年轻人就会显得英( yīng)俊潇洒、光芒四射。寺庙中( zhōng)，对称的剪纸装饰显示了( le)他的内心力量以及这种( zhǒng)力量的源泉。这个场景的( de)中心是念珠的特写镜头( tóu)，接着插入一个僧侣敲锣( luó)的镜头，以及另外几个在( zài)至尊佛像前的僧侣。这位( wèi)年轻人的师父诵读着经( jīng)文，格里菲斯随之切回了( le)一个远景镜头，这个远景( jǐng)镜头带有结束功能。格里( lǐ)菲斯用剪辑的策略将场( chǎng)面调度双重化，让黄种人( rén)永远处于永恒价值的世( shì)界。正是他静止的状态证( zhèng)明了他们所属世界的正( zhèng)直、他本人正直的品性以( yǐ)及其值得尊敬的后代。
这( zhè)一段落的静态画面由一( yī)些精致而安静的构图以( yǐ)及朦胧的摄影风格（这些( xiē)稍后对这部影片非常关( guān)键）展现出来。更重要的是( shì)，它们作为静态画面而存( cún)在，即这一段落的剧情力( lì)量存在于这些静态的画( huà)面之中，而不是存在于一( yī)系列事件之间的纠葛之( zhī)中。
此时，导演明确地将静( jìng)物与佛的永恒以及古老( lǎo)经文的永恒联系起来——这( zhè)一切统治着所有的臣民( mín)，特别是这位年轻黄种人( rén)。他们的这种生活方式及( jí)相关记忆会通过电影的( de)方式（表演、灯光和摄影技( jì)巧）呈现于伦敦街头。亚洲( zhōu)人的温吞与影片稍后呈( chéng)现的水手们言语手势间( jiān)的咄咄逼人形成了强烈( liè)的对比。后来，这种行为法( fǎ)则发展成了这位黄种人( rén)和巴特林·巴罗斯之间近( jìn)乎荒唐的对立：东方人似( shì)水般的委婉体现在其优( yōu)雅的姿势和神态上剧情( qíng)的能量似乎存在于其体( tǐ)格之内。而这些魁梧的“拳( quán)击手们”则是吆喝着、比划( huà)着，毫无优雅可言，把我们( men)的注意力从其体格转移( yí)到了其动作的对象上。
巴( bā)特林·巴罗斯同样也与表( biǎo)现东方价值观的灯光和( hé)构图显得格格不入。跟随( suí)他的镜头始终是强光，而( ér)且他经常被置于有其他( tā)物体存在的长镜头之中( zhōng)。拍摄这个黄种人的镜头( tóu)都是萨多夫式的景深镜( jìng)头，或是弯曲的遮挡、浑暗( àn)的光线或黑色的背景。所( suǒ)有这些技术在某些关键( jiàn)场景中一齐出现，使得这( zhè)位年轻人与镜头中的物( wù)质背景相分离，使他以及( jí)他所代表的生活显得超( chāo)凡脱俗。
影片开场片段给( gěi)了我们时间去适应这套( tào)新的价值体系，从而使我( wǒ)们能够情愿接受平静甚( shèn)至停滞的画面，虽然我们( men)更热爱和习惯于暴力和( hé)动态。这样，我们就可以成( chéng)功地对构图的画面价值( zhí)进行思考，从而获得愉悦( yuè)。通过拍丽莲·吉许（Lillian Gish）的长焦( jiāo)距特写镜头，最后给我们( men)传递了叙事快感，据说，这( zhè)些镜头改变了特写的本( běn)质、明星的本质，或许还改( gǎi)变了电影快感的本质。
格( gé)里菲斯将观众对故事本( běn)身的兴趣转移到了对丽( lì)莲·吉许静止肖像的兴趣( qù)上。这种手法包括两个方( fāng)面：一是她挣扎于两种截( jié)然相反的、对她具有压迫( pò)感的凝视中；二是在自我( wǒ)思考中，她投向二者的目( mù)光也变得越来越黯淡。这( zhè)样，所有的视觉力量和剧( jù)情力量都聚集在她的身( shēn)上，积聚于她的自恋感知( zhī)之中。在残酷的世界中，她( tā)不敢抬眼去行动、去自卫( wèi)，只是紧紧抓住脆弱不堪( kān)的自己，直到观众和剧中( zhōng)人物的利比多都倾注到( dào)吉许的形象上，使其充满( mǎn)生命力，并以萤火虫般的( de)亮光照亮了整部电影。
从( cóng)叙事到画面的转换始于( yú)对女主角活动范围的固( gù)定。首次出现在镜头中时( shí)，她正处于两难的境地：坐( zuò)在莱姆豪斯区的茅屋外( wài)的碎石堆上，她正思考着( zhe)，是继续受那些瘦骨嶙峋( xún)的淘气鬼的欺负呢，还是( shì)在大街上把自己卖掉。她( tā)当时的生活际遇就是一( yī)则悲惨的故事，别无选择( zé)：如果待在家里，就得忍受( shòu)巴特林·巴罗斯的咆哮和( hé)毒打；如果离开家在附近( jìn)转转，去当地的东方人居( jū)住区，则有可能遭遇危险( xiǎn)。只有在找到一些类似于( yú)花朵和锡纸的美丽碎片( piàn)时，她才会欣慰，她暗淡低( dī)垂的眼神才会变得明亮( liàng)起来。
影片中一个片段极( jí)佳地表现了这种情况[1—8]。徘( pái)徊在年轻黄种人商店的( de)橱窗边，露西并没有留意( yì)到有人正盯着她看，那两( liǎng)道凝视的目光足足可以( yǐ)将她钉在窗户上。年轻黄( huáng)种人从窗户里向外凝视( shì)她，街对面邪恶的目光也( yě)正盯着她，他们的目光在( zài)露西身体上较量着。片刻( kè)之后，露西走到街对面站( zhàn)在邪恶的目光旁边，用她( tā)的锡纸换取花朵。而这时( shí),年轻黄种人也跟着她走( zǒu)了过来，这样，两道扫视她( tā)的目光就处在了水平的( de)位置。两人接连横穿马路( lù)使得这个场景紧张的气( qì)氛变得白热化，而对这两( liǎng)位凝视者来说，露西的位( wèi)置也更加暴露无遗。巴特( tè)林·巴罗斯在当地一个酒( jiǔ)吧里面安插了两个眼线( xiàn)，这也说明露西根本没有( yǒu)机会逃出魔掌。她挣扎在( zài)父亲和东方人居住区之( zhī)间，现在来到东方人居住( zhù)区的她只是换了个位置( zhì)罢了。
幸运的是，露西并没( méi)有注意到那些密集而咄( duō)咄逼人的目光，她正沉浸( jìn)于那些精致怀旧的小玩( wán)意：她从地板下挖出的皱( zhòu)巴巴的锡纸、这家商店橱( chú)窗里的一排小布娃娃（稍( shāo)后，她会将其中一个娃娃( wá)紧紧抱在胸前），当然还有( yǒu)那些花朵——这与影片名相( xiāng)呼应。如果在电影传统中( zhōng)，目光的斜视打破叙事运( yùn)动的序曲，并赋予角色和( hé)物体些许的价值，以及将( jiāng)银幕空间变为力量的线( xiàn)条，从一个地方穿越到另( lìng)一个地方的话，那么，我们( men)必须说，对露西而言，仅仅( jǐn)通过凝视她自己，以及通( tōng)过那些最后浓缩到她手( shǒu)里的镜子中的、那些吸收( shōu)了她的欲望的、那些自我( wǒ)指涉的物体的共同作用( yòng)，她就已经内化了自我欲( yù)望。这种对外部世界的彻( chè)底的被动使她逆来顺受( shòu)，面对外部的凝视，她会变( biàn)得脆弱不堪——她会垂下眼( yǎn)帘。我们也必须承认，这使( shǐ)她成为我们激烈观点的( de)牺牲品，我们赞同这激烈( liè)观点，就如赞同特写。
总之( zhī)，作为大家凝视的对象，露( lù)西身上有着整部电影赋( fù)予她的叙事压力，她则将( jiāng)这些压力转移至一系列( liè)物体之上。这些物体和她( tā)极为神似，而最后将成为( wèi)她自己的写照。这样就把( bǎ)欲望更明显地展现出来( lái)：露西身上聚集着众人的( de)目光，她投向一个物体上( shàng)的目光也可以反射到她( tā)自己的身上，从而看到她( tā)自己。电影画面的构图如( rú)此密封，又有镜头掩饰，再( zài)加上柔焦的着重庇护，我( wǒ)们可以肆无忌惮地凝视( shì)她。这部影片的结构促使( shǐ)我们对这种简单的、静态( tài)的表现方法心存敬畏，并( bìng)将丽莲··吉许置于圣坛之( zhī)上，在那儿，她为我们以及( jí)那位年轻黄种人展示了( le)最终的价值。影片并没有( yǒu)在我们凝视的目光中平( píng)静地结束叙事，而是将我( wǒ)们的驱动能量变为了谵( zhān)妄的、自淫般的崇高感。艺( yì)术——这部影片中永恒的、自( zì)恋的绘画价值，使用了叙( xù)事这一“道具”并超越了叙( xù)事，目的在于获得崇高这( zhè)一“更高的”价值。
此处，格里( lǐ)菲斯本能地依附于艺术( shù)概念，意在规避好莱坞粗( cū)糙的、自娱自乐的运营模( mó)式。确实，弗洛伊德认为崇( chóng)高，特别是艺术的崇高，可( kě)能是超我在对肉体欲望( wàng)审查时做出的反应。弗洛( luò)伊德暗示，这是最为健康( kāng)的方式，并将之与那些变( biàn)态的行为相对立，比如虐( nüè)待和受虐。当然，格里菲斯( sī)认为他给了好莱坞的情( qíng)色主题一个健康的回应( yīng)，而且在他的电影里，露西( xī)高雅精致而娇贵易碎的( de)美被瑕疵所掩盖（她在片( piàn)中寒酸而仓促）。露西被迫( pò)与好莱坞电影推出的肌( jī)肉男一起出现，等待着一( yī)批有能力欣赏她的纯洁( jié)的观众。一方面，被迫浸淫( yín)在这个充满欲望的娱乐( lè)业中，另一方面，观众那“邪( xié)恶的眼睛”也虎视眈眈，影( yǐng)片只能“垂下眼帘”，安心打( dǎ)造自己的美丽：它瞪着自( zì)己，瞪着处于其中心的吉( jí)许，以及上文提到的那个( gè)核心比喻。
吉许这个角色( sè)及其气质使我们想起其( qí)他影片已研究过的那些( xiē)纯洁无辜的童妓——维多利( lì)亚风格的经典角色。二战( zhàn)后这种角色仍挑逗着观( guān)众的性幻想，低垂的眼帘( lián)仍吸引着淫荡的目光。主( zhǔ)人公自我意识的缺乏使( shǐ)得性变得纯洁。而我们对( duì)此的反应，就像那位年轻( qīng)黄种人一样，就是去保护( hù)她，使她远离那些她尚未( wèi)发觉的贪婪眼神，使她无( wú)法获得对自己的了解。她( tā)的性，就像她的美一样，似( shì)乎被刻意地“隐藏”在一个( gè)她无法发现的地方，而只( zhǐ)有艺术的敏感性才能使( shǐ)其旁若无人地显现并焕( huàn)发出光芒。
格里菲斯精心( xīn)呵护着他的《凋谢的花朵( duǒ)》，使其免受好莱坞风格的( de)侵袭，他起初一定会为自( zì)己感到骄傲，而稍后对此( cǐ)心存怀疑——这是因为，尽管( guǎn)大众承认这部电影与众( zhòng)不同，但这部影片的竞争( zhēng)对手是好莱坞模式下的( de)所有电影。尽管它被视为( wèi)一部纯洁的影片，但只有( yǒu)从那些期望从电影中得( dé)到快感的赞助商那里拉( lā)来赞助资金时，它才算一( yī)部成功的影片；只有能从( cóng)那些赞助商那儿拉来比( bǐ)那些好莱坞模式的电影( yǐng)——那些更为华而不实、更为( wèi)直白的“拉客”电影——更多的( de)赞助时，才算胜利。
当《凋谢( xiè)的花朵》中精心设置的冲( chōng)突解体，并分解为两股势( shì)均力敌的力量时，这种怀( huái)疑的迹象就曾出现。伦敦( dūn)的迷雾里有着东方寺庙( miào)神圣的熏香的对应物。莱( lái)姆豪斯区那个长相俊美( měi)的淘气鬼令观众想起了( le)影片开场时的三位东方( fāng)少女。寺庙的高僧以及他( tā)正向黄种年轻人诵读的( de)那本经书激发出年轻人( rén)对传教的狂热，而这种狂( kuáng)热却遭到即将前往中国( guó)的不列颠传教士们的嘲( cháo)讽，他们随身携带的一本( běn)关于“地狱”的书。“监视物”只( zhǐ)能是英国“邪恶的眼睛”，鸦( yā)片窟，堕落的东方圣殿。当( dāng)然，最后，巴特林·巴罗斯咄( duō)咄逼人的淫欲退出了镜( jìng)头，被那位年轻黄种人采( cǎi)取的行动所取代：他保护( hù)露西使其远离其父乱伦( lún)的淫欲，而这些行动则出( chū)于他自己的种族乱交的( de)欲望。
这位年轻黄种人和( hé)格里菲斯不能够理解这( zhè)种对等值，也没能够理解( jiě)其实人类普遍存在着性( xìng)欲，于是，在这种反身受虐( nüè)的经典结构中，马上将这( zhè)种欲望转移到自己身上( shàng)。在佛祖的旨意之下，陶醉( zuì)在来自东方的熏香中，这( zhè)位年轻黄种人、格里菲斯( sī)以及我们观众通过一个( gè)自杀的结局消除了我们( men)更低级的欲望。而这种自( zì)毁性结局的效果是诱人( rén)而令人满意的，因为喜爱( ài)的东西在遥不可及的远( yuǎn)方。而在圣坛上的露西就( jiù)是一个被人凝视的物体( tǐ)，是完全禁止触摸的。
继承( chéng)了《特里斯坦与伊索尔德( dé)》以及《罗密欧与朱丽叶》的( de)悲剧传统，格里菲斯意欲( yù)探索死亡和自杀那不可( kě)获得的境界。信仰万事万( wàn)物转世轮回，雌雄同体的( de)佛意味着永恒，而这一切( qiè)正是那位年轻黄种人柔( róu)弱内心的追求方向，他的( de)追求在切腹自杀时达到( dào)了高潮：他认为在刀锋之( zhī)上终结了生命，灵魂便能( néng)得以升华。自杀的行为体( tǐ)现了东方和西方之间的( de)不同，也保护了这种差异( yì)性。而同时，通过灵与肉最( zuì)后的强制对立，自杀区分( fēn)了黄种男人和他的动机( jī)。
这部影片，如同黄种人最( zuì)后的自杀行为一样，从自( zì)我造成的“堵塞”中得到快( kuài)感，同时为西方咄咄逼人( rén)的叙事风格以及直接展( zhǎn)现壮观场景的方式画上( shàng)了句号。影片期望通过自( zì)恋和受虐之间的相互作( zuò)用达到崇高，同时提供了( le)另外一种更为变态的方( fāng)式，对其影像进行解读。弗( fú)洛伊德认为，自我被超我( wǒ)的残酷力量所降服，甚至( zhì)最后残忍的自杀，这些都( dōu)暗示了男主人公的一种( zhǒng)欲望——期望在咄咄逼人的( de)父亲面前取得一种女性( xìng)顺从的姿态。自杀是影片( piàn)本身最后的自恋，使露西( xī)的死亡具有双重意义，寻( xún)找一种在肉体与东西方( fāng)差异之外的更高对应物( wù)（equivalence），它被动，而且属于灵魂。然( rán)而，正如弗洛伊德在上文( wén)提到的那篇文章结尾处( chù)写道：“如果不是性欲上的( de)受挫，主人公的自我毁灭( miè)的行为兴许就不会发生( shēng)。”《凋谢的花朵》力图通过一( yī)种幽回的方式达到这种( zhǒng)“性欲”的满足。
然后，轮船驶( shǐ)入大雾弥漫的港口时的( de)彼此呼应的镜头显得不( bù)知所云，却以柔和的语调( diào)叙述着：这位黄种人回到( dào)了真正的精神家园，影片( piàn)也将观众带到一个陌生( shēng)而古老的国度。中国是一( yī)方永恒的土地，一方没有( yǒu)冲突、不存在差异、有着母( mǔ)性关怀的土地。这部影片( piàn)反过来讲述了一则主人( rén)公最后返回祖国的故事( shì)，因为这个黄种人最初离( lí)开了安宁的精神家园，开( kāi)始一种分裂的生活，仅仅( jǐn)是为了最后返回佛的全( quán)能统治之中。
影片主体部( bù)分以时间为线索，记载了( le)他从寺庙跌落到了鸦片( piàn)窟里的自我快感，在那里( lǐ)，他获得了精神滋补的第( dì)二次快感，正如断奶的孩( hái)子从吮吸拇指中获得快( kuài)乐一样。而后，在对自恋的( de)重新简述中，这位黄种人( rén)突破自己选择了爱的对( duì)象，纯洁的露西——而对他而( ér)言，露西只是过去的他的( de)重现。他给自己盖上包裹( guǒ)露西的长袍（这种长袍只( zhǐ)在仪式上穿）走向死亡，就( jiù)像我们给露西脸部一个( gè)特写镜头来结束这部影( yǐng)片一样。这是对纯洁的追( zhuī)求，为了一种更纯洁的电( diàn)影或伦理，为了超越那种( zhǒng)本质上是性欲的脚本的( de)所有叙事。
此处，东方和西( xī)方各方面的对应物，肉体( tǐ)与灵魂之间的对应物揭( jiē)示了影片的意图。因为，此( cǐ)片确实是一部故事片，其( qí)展现的内容也确实是为( wèi)了迎合观众喜好。挣扎在( zài)各种冲突之中，年轻黄种( zhǒng)人和格里菲斯在熏香的( de)氛围中掏空了自己的内( nèi)心，将自我扩展到整个宇( yǔ)宙。这就是反身受虐，即对( duì)“崇高”这一问题情节剧式( shì)的解决方式。然而，这种方( fāng)法很简单，甚至是可预测( cè)的，与德米尔（Cecil B. De Mill）的宗教史诗( shī)片中对“神秘主义”粗俗的( de)探索方式相似。而对美国( guó)电影“艺术”的探索，则需要( yào)冯·斯特劳亨（Von Stroheim）和茂瑙（Murnau）来开( kāi)启另外一种更为健康的( de)途径。
